Helmuth Vetter: „Über Musik muß man beiseite sprechen.“ Frag-würdiges von Philosophen über Musik
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Am 20. März 1828 wird unter der Leitung des jungen Felix Mendelssohn-Bartholdy Bachs Matthäuspassion nach genau einem Jahrhundert wieder aufgeführt und aufgrund des großen Erfolges tags darauf wiederholt. Zelter – Leiter der Berliner Singakademie, Freund Goethes und Lehrer Mendelssohns - gibt für die Mitwirkenden ein „Nachtessen“. Die Sängerin Therese Devrient ist bei diesem Souper Mendelssohns Tischnachbarin. Aus ihrem Bericht sei eine Episode dieses „Nachtessens“ wiedergegeben: „Dieser [Mendelssohn] war aufgestanden und half mir, wie der Herr zu meiner linken Seite, mich hineinzuklemmen, denn es war sehr eng. Felix war in sprudelnder Laune, wir schwatzten und lachten viel miteinander, so daß ich den mit der Schüssel wartenden Diener nicht bemerkte, bis mein Nachbar zur Linken mich bat, mir vorlegen zu dürfen; ebenso wollte er mich fortwährend überreden, Wein zu trinken und mir einschenken, was ich verweigerte, bis die Gesundheit der Künstler ausgebracht wurde, an deren Anteil, wie er affektiert flüsterte, ich mich nicht ausschließen dürfe, worauf er sehr feierlich mit mir anstieß. Meinen weiten Spitzenärmel hielt er krampfhaft fest, ‚um ihn zu schützen!‘, wie er behauptete, indem er sich angelegentlich zu mir bog; kurz, er belästigte mich so mit seiner Galanterie, daß ich mich zu Felix hinneigend fragte: ‚Sagen Sie mir doch, wer ist der dumme Kerl hier neben mir.‘ Felix hielt einen Augenblick sein Taschentuch vor den Mund, dann flüsterte er: ‚Der dumme Kerl da neben Ihnen ist der berühmte Philosoph Hegel.‘“
Mendelssohn hat Hegel aus dessen Vorlesungen zur Ästhetik oder Philosophie der Kunst gekannt. Dort wird „Sebastian Bach“ an die Spitze der religiösen Musik der Protestanten gestellt, als „ein Meister, dessen großartige, echt protestantische, kernige und doch gleichsam gelehrte Genialität man erst neuerdings wieder vollständig hat schätzen lernen“ – deutlich eine Anspielung auf die Matthäuspassion, zumal Hegel ausdrücklich auf die „Passionsfeiern“ als „die erst im Protestantismus vollendete Form des Oratoriums“ hinweist.
In der Einleitung zu diesen Vorlesungen stellt Hegel eine These auf, die gerade bei ausübenden Künstlern schärfsten Widerspruch auslösen muß: die Feststellung, daß die Kunst der Vergangenheit angehört. Er stellt zunächst zwar nur den scheinbar bloß historischen Tatbestand fest, daß die „schönen Tage der griechischen Kunst wie die goldene Zeit des Mittelalters“ vorbei sind. Doch grundsätzlich gilt: Das Interesse ist nicht mehr auf die Kunst selbst, sondern auf die Wissenschaft der Kunst gerichtet. Es sind also nicht nur bestimmte historische Formen der Kunst zu Ende (griechische Kunst und Mittelalter), sondern die Kunst als solche ist vergangen.
Die entscheidende Stelle lautet: „In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes. Damit hat sie für uns auch die echte Wahrheit und Lebendigkeit verloren und ist mehr in unsere Vorstellung verlegt, als daß sie in der Wirklichkeit ihre frühere Notwendigkeit behauptete und ihren höheren Platz einnähme. Was durch Kunstwerke in uns erregt wird, ist außer dem unmittelbaren Genuß zugleich unser Urteil, indem wir den Inhalt, die Darstellungsmittel des Kunstwerks und die Angemessenheit und Unangemessenheit beider unserer denkenden Betrachtung unterwerfen. [...] Die Kunst lädt uns zur denkenden Betrachtung ein, und zwar nicht zu dem Zwecke, Kunst wieder hervorzurufen, sondern, was die Kunst sei, wissenschaftlich zu erkennen.“
An die Stelle der Kunst tritt die Wissenschaft von ihr – Hegel meint mit dem Wort „Wissenschaft“ stets die Philosophie. Somit beansprucht die philosophische Betrachtung des künstlerischen Prozesses, die Reflexion auf ihn, das eigentliche Interesse und nicht mehr dieser Prozeß selbst. Was noch für Antike und Mittelalter gilt - die Kunst als Lebensnotwendigkeit -, damit ist es endgültig vorbei: Die Beschäftigung mit der Kunst ist mehr wert als die Kunst selbst.
Mendelssohn empört sich darüber u.a. in einem Brief an seine Schwestern: „Aber toll ist es doch, daß Goethe und Thorvaldsen leben, daß Beethoven erst vor ein paar Jahren gestorben ist und daß H[egel] behauptet, die deutsche Kunst sei mausetot. Quod non.“
Goethe: der sechzehnjährige Mendelssohn hat dem Dichter 1825 das ihm gewidmete Klavierquartett in h-Moll vorgespielt; Bertel Thorvaldsen: der berühmte Bildhauer, dessen Christusstatue im Kopenhagener Dom Kierkegaard rühmt; Beethoven: wie Hegel 1770 geboren (in den Vorlesungen findet er keine Erwähnung). Es ist nur merkwürdig, daß Mendelssohn von der deutschen Kunst spricht, denn wenn Hegel von der Kunst als einem „Vergangenen“ spricht, meint er die Kunst als solche und im ganzen. Es gibt noch einen anderen Bericht, wonach er die „poetische Jugend, die vor ihm saß“, besonders dadurch verärgert haben soll, daß er von der „Gedankenlosigkeit der Musik“ spricht. Und darüber hinaus – dies das besondere Ärgernis – steht einer solchen Theorie die Praxis entgegen. Man sieht „den Mann, sobald die Universitätsglocke sechs geschlagen und er eben seinen Satz beendigt hatte: ‚daß die Musik die Kunst des leeren Träumens‘, nun hastig in das geradüberliegende Opernhaus hinüberschweifen, wo eine Oper von Gluck gegeben wurde und er die Sängerin Milder enthusiastisch beklatschte.“
Niemand will Hegels Ästhetik auf seine offensichtliche Vorliebe für Sängerinnen reduzieren. Es ist nicht möglich, in Kürze auch nur annähernd die Größe dieses Systems zu beschreiben. Nur dies: Die These, die Kunst sei „ein Vergangenes“, bestreitet nicht, daß auch weiterhin neue Kunstwerke entstehen (Hegel zollt dem faktisch mit seinen Opernbesuchen Tribut); sie besagt nur, daß nicht die Kunst, sondern das Nachdenken über sie das Eigentliche sei.
Dabei zeigt Hegel in seinen Vorlesungen eine Kenntnis einzelner Komponisten – um nur bei der Musik zu bleiben –, die ihn über manche seiner Vorgänger hinaushebt. So erwähnt Kant die Musik offensichtlich nur deshalb, um seine „Einteilung der schönen Künste“ in der Kritik der Urteilskraft zu vervollständigen: Betrachtet man den Wert der schönen Künste nach der Kultur, „die sie dem Gemüt verschaffen“, steht die Musik an letzter Stelle, hinter der Dichtkunst und noch hinter der bildenden Kunst. 
Hegels Interesse an der Kunst ist vielfältig. Vor allem haben es ihm Oper und Theater angetan, er kennt aber auch die neu entdeckte mittelalterliche Malerei und die Neuerungen auf dem Gebiet der Dichtung. Bleiben wir bei der Musik: Bach wurde schon genannt, Händel ist vor allem der Komponist des Messias, der Schöpfer einer Musik, in der „wir Deutsche“, so Hegel, „bei ihrem majestätischen Schwung, ihrer fortstürmenden Bewegung, ihrer Fülle ebenso religiös tiefer als idyllisch einfacher Empfindungen, so ganz zu Hause sind“. Ferner gibt es die „wahrhaft idealische Musik“ mit den Meistern „Palestrina, Durante, Lotti, Pergolesi, Gluck, Haydn, Mozart“; in deren Kompositionen bleibt die „Ruhe der Seele [...] unverloren“, und selbst die Klage gewährt „seligste Beruhigung“. Und schließlich darf ein Komponist keinesfalls vergessen werden, von dem man sagt, Hegel habe ihn noch über Mozart gestellt: Gioachino Rossini; dessen Musik wird als „höchst gefühlvoll, geistreich und eindringend für Gemüt und Herz“ gelobt, auch wenn Text und Musik nicht immer übereinstimmen – anders als es „besonders dem strengen deutschen musikalischen Verstande beliebt“.
Was hat Hegels These von der Kunst als etwas Vergangenem mit der Kunst etwa von Zeitgenossen wie Mendelssohn oder Schumann zu tun? Einerseits scheint die Theorie die Praxis vorwegnehmen zu wollen; aber die Praxis entwickelt sich, unbekümmert um die Theorie, weiter. Insofern gilt zwar, daß im absoluten System Hegels die einzelnen Künste vorweg schon ihren Platz zugewiesen haben; aber auch das Umgekehrte gilt: „Die Theorie folgt bei Hegel der Praxis nach (wie der späte Flug der Eule der Minerva). Insofern kann sie sich in diese Praxis nicht in einer Weise einmischen, die ihrer spontanen Weisheit zum Nachteil gereichen würde.“ Die Theorie beansprucht, der Praxis voranzugehen; aber diese, die Kunst, geht unbekümmert ihren Weg. Ist dies nicht einer der Gründe dafür, daß die Philosophie der künstlerischen, zumal musikalischen Praxis auf lange Zeit nur wenig zu sagen hat, daß an die Stelle jener die positivistische, streng formal operierende Musikanalyse tritt – eine Musikästhetik, wie sie nicht zuletzt Eduard Hanslick repräsentiert: professionell musikwissenschaftlich begründet, gemäß dem Motto: „In der Musik ist Sinn und Folge, aber musikalische; sie ist eine Sprache, die wir sprechen und verstehen, jedoch zu übersetzen nicht im Stande sind.“ Daß diese Reaktion auf bestimmte philosophische Ansprüche nicht so voraussetzungslos ist, wie sie selbst meint, ist eine andere Sache.
Hegel war kein Romantiker, doch ist die Position, von der her er die Musik beurteilt, der Romantik verwandt: Musik als die höchste Form des Gefühlsausdrucks. Weil dies so ist, kann sie im Fortgang des Geistes, wie er sich für Hegel darstellt, nicht mehr als ein Übergang sein: In ihr erscheint das Absolute – der Geist in seiner Reinheit - noch in der äußerlich-sinnlichen Gestalt der Töne, nicht im reinen Denken als dem allein angemessenen Medium. Dieser Gedanke findet auch bei manchen anderen seine Fortsetzung, nicht zuletzt bei solchen, die Hegels Philosophie bekämpfen – bei freilich anderen Konsequenzen.
Sören Kierkegaard
Gegen Hegels Philosophie hat sich im 19. Jahrhundert von verschiedenen Seiten Widerstand geregt; man faßt die Vertreter dieser gegnerischen Positionen unter dem Titel „Neuhegelianer“ zusammen. Zu ihnen gehören die späteren Linkshegelianer, namentlich Ludwig Feuerbach und Karl Marx, aber auch der Däne Sören Kierkegaard, der eine eigene Position einnimmt: nicht als Philosoph, sondern nach eigenem Bekenntnis schlicht als ein „religiöser Schriftsteller“.
Kierkegaard wird wie Wagner und Verdi 1813 geboren. Beide hat er nicht gekannt – er stirbt schon 1855. Dafür wird ihm ein Komponist zum Ideal der Musik: Mozart. Er ist freilich mit diesem Mozart-Enthusiasmus unter seinen Zeitgenossen nicht alleine - nach Wolfgang Hildesheimers herbem Urteil ist Mozart „als Devotionalie [...] eine Erfindung der Romantiker“, zu denen auch „Kierkegaards Sekte“ gehört.
1841 geht der junge Kierkegaard nach Berlin, um den Philosophen Schelling zu hören – damals für alle aufstrebenden jungen Geister ein Muß. Schelling enttäuscht ihn. Die positiven Eindrücke, die er aus Berlin mitnimmt, liegen auf anderen Gebieten: das Eine ist der Kaffee („das Beste, das ich in Berlin gefunden habe“), das andere die Musik Mozarts. Im Foyer des Opernhauses lauscht er den Klängen des Don Giovanni – man denkt unwillkürlich an das Phantasiestück Don Juan von E. T. A. Hoffmann, einem bevorzugten Autor des Studenten Kierkegaard. Mozarts Musik wird diesem zum Symbol des Musikalischen schlechthin, namentlich der Figaro, Die Zauberflöte und allem zuvor der Don Giovanni.
Kierkegaards Erschütterung durch diese Musik entspringt nicht bedingungsloser Bejahung; im Gegenteil: Sie wird ihm ein Beispiel für das Dämonische, etwas, das unterhalb der Sprache, unter der Bewußtseinsgrenze liegt: Zauber, aber auch böse Verzauberung. Kierkegaard entwirft in Entweder/Oder, jenem Werk, das ihn mit einem Schlag berühmt gemacht hat, Formen des „Musikalisch-Erotischen“: Wie der Eros aus dem Unbewußten heraus wirkt, so hat der Page im Figaro „in tieferem Sinne keinen Gegenstand“ – naiv und seiner selbst noch nicht bewußt; und Don Giovanni fällt ständig aus seinen bewußten Absichten heraus: Er begehrt zwar die Frau schlechthin, erreicht sie aber nur unter „tausendundrei“ Gestalten: Unruhe als das Prinzip der hier in ihrer ganzen Problematik entworfenen „ästhetischen“ Existenz.
Vergleicht man diesen Antihegelianer mit Hegel, so zeigt sich trotz unübersehbarer Gegensätze auch etwas Gemeinsames: Zwar kommt hier, nun wahrhaft „romantisch“, die Nachtseite der Musik ins Spiel, der Eros, der die ewige Unruhe und Sehnsucht des Menschen spielerisch vergessen machen will und diese Unruhe zugleich am Leben erhält. Aber auch hier sind Musik und Musiker Erscheinungen eines Ideals, um nicht zu sagen: einer Ideologie. Doch anders als bei Hegel ist dieses Ideal an eine einzige Person geheftet, indem Kierkegaard seiner Überzeugung folgt, „daß dasjenige, was die eigentliche Potenz der Musik ausmacht, in Mozarts Musik ausgeschöpft ist“.
Arthur Schopenhauer
Es ist müßig, darüber zu rätseln, was Kierkegaard zur Einbeziehung der Sprache in Beethovens neunter Symphonie gesagt hätte. Ein älterer Zeitgenosse von ihm hat sich mehrmals auf Beethoven bezogen – Arthur Schopenhauer, geboren 1788, demnach 18 Jahre später als Beethoven, gestorben 1860, im Geburtsjahr von Gustav Mahler und Hugo Wolf.
Auch bei Schopenhauer hat die Musik einen besonderen Rang – aber nicht bloß in einem bestimmten Bereich, sondern schlechthin unter allen Tätigkeiten des Menschen. Aus ihr spricht der rätselhafte Wille, der die Welt immer von Neuem erschafft und wieder zerstört, ohne sich um die Interessen des Menschen zu kümmern. Beethovens Musik wird Schopenhauer zum exemplarischen Vorbild, wie das folgende Zitat aus dem Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung, zeigt: „Werfen wir jetzt einen Blick auf die bloße Instrumentalmusik; so zeigt uns eine Beethoven’sche Symphonie die größte Verwirrung, welcher doch die vollkommenste Ordnung zum Grunde liegt, den heftigsten Kampf, der sich im nächsten Augenblick zur schönsten Eintracht gestaltet: es ist rerum concordia discors, ein treues und vollkommenes Abbild des Wesens der Welt, welche dahin rollt, im unübersehbaren Gewirre zahlloser Gestalten und durch stete Zerstörung sich selbst erhält. Zugleich nun aber sprechen aus dieser Symphonie alle menschlichen Leidenschaften und Affekte: die Freude, die Trauer, die Liehbe, der Haß, der Schrecken, die Hoffnung u. s. w. in zahllosen Nüancen, jedoch alle gleichsam nur in abstracto und ohne alle Besonderung: es ist ihre bloße Form, ohne den Stoff, wie eine bloße Geisterwelt, ohne Materie.“
Schopenhauer versucht eine metaphysische Deutung der Kunst und zumal der Musik, er sieht sie im Ganzen der Welt als unmittelbaren Ausdruck des allmächtigen Willens - in einem Rhythmus, der uns ewig fremd bleibt, zuweilen aber auch geheimnisvoll berührt: dort, wo er unserem Willen entgegenkommt.
Als flötenspielender Philosoph ist Schopenhauer der Nachwelt geläufig, Mozart und Rossini stehen seiner philosophischen Vorstellung von Musik am nächsten. Wir wundern uns heute, wie wenig ihm die Nähe zu einem Anderen bewußt gewesen ist: 1854 läßt ihm Richard Wagner die Dichtung des Ringes mit der handschriftlichen Widmung „Aus Verehrung“ zukommen. Schopenhauer meint dazu bloß, Wagner habe mehr das Zeug zum Dichter als zum Komponisten. Dieses Urteil, das der Betroffene mit großer Wahrscheinlichkeit gekannt hat, ändert nichts an dessen Verehrung für seinen Kritiker. Jahre später, 1868, schreibt Wagner an Franz von Lenbach, für ein Schopenhauer-Porträt dankend: „Ich habe die eine Hoffnung für die Cultur des deutschen Geistes, daß die Zeit komme, in welcher Schopenhauer zum Gesetz für unser Denken und Erkennen gemacht werde. – Diese Zeit zeichnen Sie uns vor, indem Sie uns den Kopf zeichnen, in welchem jenes Gesetz seine edle Harmonie fand. – Er schaut wehmütig streng auf uns. – So feuert er die Besten an, ihm ein Lächeln abzugewinnen, welches Sie ihm schon ahnungsvoll eingeprägt haben.“
In Schopenhauers philosophischem Konzept hat der Wille die schlechterdings zentrale Position. Ihm und dem Leiden, das aus dem ewigen Kreislauf des Willens entsteht, vermögen nur Wenige zu entgehen - jene, die ihr Leben in Askese aufgehen lassen (die Heiligen des Christentums, des Buddhismus und Hinduismus); jene, die Mitleid üben (das Einzige, das unserem Handeln moralischen Wert verleiht); und jene, die begabt sind, den Willen in der Musik zur Ruhe zu bringen – sie mögen Schaffende oder Hörende sein.
Friedrich Nietzsche
Hat Schopenhauer wohl als erster Philosoph der Musik einen so entscheidenden Rang zugewiesen, so übertrifft ihn darin noch Friedrich Nietzsche. Dieser hat sich in seinen frühen Jahren selbst als Schopenhauerianer bezeichnet, später distanziert er sich vom „Leichenbitter-parfum Schopenhauer’s“ und dessen Pessimismus. Für Nietzsche ist die Kunst mehr als alle andere Erkenntnis. Im letzten Jahr vor seinem Zusammenbruch, 1888, sagt er von sich, der erkannt hat, daß der Pessimismus die Wahrheit ist, aber auch erkannt hat, daß die Wahrheit nicht das oberste Wertmaß ist: „er hat es erlebt, er hat vielleicht nichts Anderes erlebt! – daß die Kunst mehr werth ist als die Wahrheit.“ Eine dreifache Erlösung bringt die Kunst: dem Erkennenden, der bereit ist, die Furchtbarkeit des Daseins zu sehen; dem Handelnden, der bereit ist, diese Furchtbarkeit auch zu leben; dem Leidenden, der selbst das Leiden noch bejaht. Daher gilt: „Die Kunst und nichts als die Kunst! Sie ist die große Ermöglicherin des Lebens, die große Verführerin zum Leben, das große Stimulans des Lebens.“
In Nietzsches „Artisten-Evangelium“ erscheint die Kunst „als die eigentliche Aufgabe des Lebens“, „als dessen metaphysische Thätigkeit“. Eine höhere Stellung ist nicht mehr auszudenken. Doch wo Nietzsche von „Kunst“ spricht, meint er vor allen anderen Künsten die Musik; Schopenhauer ist ihm hierin ein Vorbild, doch entscheidend wird Richard Wagner für ihn, zuerst als bewunderter, ja geliebter Freund, am Ende als Ziel maßloser Angriffe, ein Konkurrent noch über den Tod hinaus. Mitte März 1885 (Wagner ist am 13. Februar gestorben) heißt es in einem Briefentwurf an Heinrich von Stein, für Nietzsche eine Art Jünger (Steins früher Tod, 1887, hat auch diese Hoffnung zunichte gemacht): „Soll denn dieses Genie der deutschen Unklarheit auch noch nach seinem Tode fortfahren Unfug zu stiften?“ Nicht ohne Eifersucht fährt Nietzsche fort: „Sie mir in einem trüben Winter unter Fremden mit dem W‹agner› L‹exikon› beschäftigt zu denken – nein, dabei jammert’s mich und ich gedenke meiner eigenen elenden Zeiten, als ich jung war.“
Welche Voraussetzungen bringt Nietzsche menschlich und als Philosoph mit, daß er derart große Hoffnungen auf einen Musiker setzt? Welche Bedeutung hat die Musik für Nietzsche als Schaffenden? Häufig wird in diesem Zusammenhang der Entwurf zu einem Brief vom Oktober 1887 zitiert, Adressat ist der Dirigent Hermann Levi, einer der bedeutendsten Musikinterpreten seiner Zeit, seit 1870 Gefolgsmann Wagners, 1882 erster Dirigent des „Parsifal“. Anton Bruckner nennt ihn gar den „ersten Künstler der Welt“. Nietzsche schreibt: „Verehrter Herr, Darf ich mich Ihnen auf eine vielleicht etwas überraschende Weise ins Gedächtniß rufen? Nämlich mit Musik - der einzigen, welche von mir übrig bleiben soll (und die irgend wann einmal, vorausgesetzt, daß sonst wenig von mir übrig bleibt, zu meinem Gedächtniß ‚in memoriam‘ gesungen werden dürfte). Ich hörte gern Ihr Urtheil darüber, ob sie das verdient. - Vielleicht hat es nie einen Philosophen gegeben, der in dem Grad im Grund so sehr Musiker war, wie ich es bin. Deshalb könnte ich natürlich immer noch gründlich verunglückter Musiker sein – Mit dem Ausdruck meiner alten und unveränderlichen Hochschätzung“.
Nietzsche spricht hier von einer eigenen Komposition, dem Hymnus auf das Leben, den er „in memoriam“ gesungen haben will (bei seinem eigenen Begräbnis wird man allerdings anderes hören: „Wenn ein müder Leib begraben“ von Brahms, auf ein Gedicht von Claus Groth, und „Quae fremuerunt gentes“ von Palestrina). Aber nicht diese besondere Wertschätzung eines eigenen Werkes erstaunt, obwohl man Nietzsches eigenem Urteil kaum folgen wird können. Nietzsche tut nämlich hier nichts Geringeres, als sein ganzes philosophisches Schaffen zu relativieren: Nicht die Fröhliche Wissenschaft, nicht Jenseits von Gut und Böse, nicht die Abhandlung Zur Genealogie der Moral, nicht einmal der von ihm selbst so gerühmte Zarathustra – nein: dieser Hymnus wäre demnach das, was vor allem anderen im Gedächtnis bliebe. Diese Rangerhöhung ist freilich kein Zufall, ist doch nach Nietzsches Urteil, wie angedeutet, die Musik wesentlicher Ausdruck der Philosophie - nicht nur ihr besonderes Objekt wie bei Schopenhauer, sondern nicht mehr und nicht weniger als die höchste Art des Philosophierens. Welche neue Auffassung von Philosophie tritt damit hervor? Und welche Rolle spielt hier Richard Wagner als Person?
Nietzsche begegnet Wagner zum ersten Mal 1868 in Leipzig. Der Meister spielt aus den Meistersingern, imitiert alle Stimmen und ist sehr ausgelassen – und spricht mit Nietzsche über Schopenhauer. Dieser sei der einzige Philosoph, „der das Wesen der Musik erkannt habe“, sagt er, und Nietzsche hört es gern. Hier trifft er erstmals einen Musiker ersten Ranges, der ihm die Bedeutung der Musik für die Philosophie und Schopenhauers Wichtigkeit beglaubigt. Wagner – ein Musiker, kein Philosoph! - bestätigt den Weg, den Nietzsche gehen wird, weitab von den Gepflogenheiten akademischen Philosophierens.
Zu engem Kontakt kommt es, als sich Wagner mit der 31 Jahre jüngeren Cosima – Nietzsche wird sie zeitlebens verehren, bis in die Tage seines Zusammenbruchs – in Tribschen bei Luzern niederläßt. Nietzsche wird Dauergast, erhält zwei Zimmer und ist von der Freundschaft mit Richard und Cosima bezaubert. In Wagner erblickt er die Inkorporation von Schopenhauers Geniebegriff. Auch Jahre nach dem Bruch will er diese Tage vertrauten Umgangs mit Wagner nicht missen. Als dieser nach Bayreuth geht, erwägt er sogar, die Basler Professur aufzugeben (1872, Nietzsche ist erst 28!) und sich als Vortragender ganz in den Dienst der Idee von Bayreuth zu stellen. Doch mit der „Insel der Seligen“ ist es vorbei, die Entfremdung nimmt ihren Lauf. Beim Besuch anläßlich der Grundsteinlegung in Bayreuth scheint Nietzsche im Glücksgefühl am Klavier improvisiert zu haben – zu Wagners Mißvergnügen, der mit den Worten: „Nein, Nietzsche, Sie spielen zu gut für einen Professor“ dem Spiel ein Ende macht.
An der Zertrümmerung dieses Idols haben private wie sachliche Gründen ihren Anteil. Nietzsche hat stets zwischen Wagner und den Wagnerianern unterschieden, und hier ist wohl einmal mehr Eifersucht im Spiel, nicht mehr der bevorzugte Partner des Meisters zu sein. Auch ist belegt, wie entschieden Nietzsche den Antisemitismus Wagners mißbilligt hat (wie auch umgekehrt die Bayreuther Nietzsches Freundschaft mit Paul Rée als Beleg für den verhängnisvollen Einfluß des Judentums genommen haben). Aber wo es um die Sache – d.h. um die Musik – geht, muß man differenzieren. Wagners Musik ist groß, aber es ist auch eine übersteigerte und „dekadente“ Größe, dort nämlich, wo sie zum Kult wird. Kult würde nach Nietzsche bedeuten: Versöhnung, Erlösung, endgültige Aufhebung aller Gegensätze. Doch zählt all dies nicht für Nietzsches Philosophie, nur die Bejahung der ewigen Widersprüche des Lebens. Wenn die Musik Erlösung verspricht, ist sie Verrat sowohl an sich selbst als auch an der Philosophie, da selbst, als Kunst, für diese konstitutiv.
Die Schrift Nietzsche contra Wagner enthält ein Gedicht, das mit der Frage beginnt: „Ist das noch deutsch?“ und diese Frage am Schluß nochmals aufnimmt:
„— Ist das noch deutsch?
Erwägt! Noch steht ihr an der Pforte ...
Denn was ihr hört, ist Rom, — Roms Glaube ohne Worte!“
Es mag in diesem Zusammenhang überraschen, daß Nietzsche gerade jenen Komponisten als typisch für die deutsche Musik gegen Wagner ausspielt, in dem sich der Gegensatz zwischen Wagnerianern und Anti-Wagnerianern beispielhaft inkorporiert: Johannes Brahms. Anton Bruckner – der für Nietzsche nicht existent zu sein scheint (er findet in keiner Schrift oder privaten Aufzeichnung Erwähnung) – hat unter dieser Konfliktsituation extrem gelitten. Bereits in der noch glücklicheren ersten Bayreuther Zeit spielt Brahms eine für das Verhältnis Wagners zu Nietzsche peinvolle Rolle. Nietzsche bringt, wohl auch um ein wenig zu provozieren, das Triumphlied von Brahms mit nach Bayreuth. Cosima notiert dazu: „Am Abend spielt dann Wagner die Rheintöchter-Szene aus dem Schluß der ‚Götterdämmerung‘, und da hinein platzt nun Nietzsche mit dem Triumphlied von Brahms! Viel ungeschickter hätte er es nicht anstellen können.“ Das Verhältnis ist vorübergehend abgekühlt, sodaß Nietzsche erst zwei Jahre später wieder, 1876, zu den Bayreuther Proben kommt.
Über die Beziehung zu Brahms gäbe es manches zu sagen, wenn auch die Auseinandersetzung mit Wagner alles überschattet. Für Brahms jedenfalls ist der kurze Kontakt mit Nietzsche kaum so bedeutungsvoll gewesen, wie dieser gemeint haben wird. In seiner Studie über Brahms und Nietzsche gibt Joachim Reiber am Ende ein Zitat wieder, das dieses Nicht-ganz-Ernstnehmen durch Brahms sehr hübsch zum Ausdruck bringt: „Als ihm [Brahms] Elisabet von Herzogenberg in einem Brief auseinandersetzt, wie leidenschaftlich sie sich mit Nietzsches teils faszinierenden, teils abstoßenden Schriften ‚balge‘, antwortet er lapidar mit einem väterlichen Rat: ‚Verderben Sie sich nicht zu oft den lieben Sonnenschein mit solcher Lektüre, und halten sich immer das Motto gegenwärtig: ‚Auch das Gegenteil kann wahr sein.‘“
Nietzsche sieht zuerst in Wagner und unter bestimmten Voraussetzungen auch in Brahms die Verkörperung jenes Ideals, das ihm selbst versagt bleibt: Musiker zu sein und darin die eigene Philosophie auf adäquateste Weise auszudrücken (der Sprache bliebe hier nur noch die Aufgabe, Mittel zur Erläuterung zu sein, gleichsam Wittgensteins Leiter, die man, am Ziel angelangt, nicht mehr weiter gebraucht). Als Komponist ist Nietzsche wohl nur insofern von Interesse, als er als Philosoph Interesse weckt - auch wenn profunde Kenner dieses Urteil etwas zurechtrücken. So sieht Curt Paul Janz, Nietzsche-Biograph und Herausgeber des musikalischen Nachlasses, das kompositorische Gelingen im Bereich der kleinen Form, in den Klavierstücken und Liedern des jungen Nietzsche, während die Großformen und die Versuche mit christlich-kirchlichen Texten mißlungen seien, ebenso Kompositionen um das Thema „Freundschaft“ - „also genau dort, wo er auch im Leben und als Denker scheiterte“, wie der Autor meint. Man wird Nietzsche kaum ein Unrecht antun zu sagen, daß das von ihm Gedichtete und selbst vieles an seiner Prosa mehr Musik enthält als alle seine Kompositionen zusammen – und damit seinem philosophischen Ideal näher als diese sind.
Schlußbemerkung
Es konnte hier nur Weniges zur Sprache gebracht werden. Die Beispiele haben sich auf vier - mit einer Ausnahme deutschsprachige - Philosophen des 19. Jahrhunderts beschränkt. Wird aber nicht in unserem Jahrhundert eine neue Zuwendung zur Musik deutlich, neu vor allem dadurch, daß philosophische Qualität und musikalische Professionalität weit näher als bei den hier Genannten zum Tragen kommen? Das mag weniger auf Ernst Bloch zutreffen, der immerhin von einem bedeutenden Dirigenten – von Otto Klemperer - entdeckt worden ist und in seinem Geist der Utopie Wichtiges zur Musikästhetik beiträgt. Man könnte vor allem Theodor W. Adorno vermissen, der ja nicht nur Theoretiker war – ich nenne nur seine Philosophie der neuen Musik und die Musiksoziologie: Als Schüler von Alban Berg war er selbst Schöpfer von Kompositionen (Lieder in strenger Zwölftontechnik etwa, wogegen seine Instrumentierungen französischer Volkslieder sehr einfach und kantabel sind), doch auch die „Krise der musikalischen Sprache“ prägt seine Analysen.
Bemerkenswertes ist auch im Zwischenreich von Philosophie und Dichtung zuhause. Es wird selbst in diesem Jahrhundert der Katastrophen nur wenige geben, die dermaßen konsequente Pessimisten waren, wie der rumänische Schriftsteller und Philosoph E. M. Cioran. Was bleibt und am Leben erhält, ist für ihn auf Teilhabe am musikalischen Rhythmus reduziert. In einem Frühwerk, dem Buch der Täuschungen, lesen wir: „Ich bin der Substanzialität verlustig gegangen, dieses Irreduziblen, das mich hervorhob und mir Umriß verlieh, das mich angesichts der Welt erzittern ließ – in Todeseinsamkeit verlassen und preisgegeben -, und habe eine süße und rhythmische Immaterialität erreicht, wenn es überhaupt keinen Sinn mehr hat, mein Ich zu suchen, weil mein Umschlagen in Melodie, in reinen Rhythmus mich der gewöhnlichen Relatitivät des Lebens erhob.“ Geht dies nicht noch über Nietzsche hinaus?
Zum Schluß ein Wort zum Titel – das Zitat stammt aus einem Essay von Ingeborg Bachmann. Diese weist mit großer Behutsamkeit auf etwas Gemeinsames zwischen der Sprach- und der Tonkunst hin; und die Philosophie, die – wie bei Nietzsche oder Cioran – der Musik so nahekommt, bewegt sich im Versuch, darüber zu reflektieren, in einem Zwischenreich. Wir suchen heute – wie Bachmann mit Recht sagt – kaum noch nach „poetischen“ Inhalten in der Musik, wie umgekehrt nicht nach „Wortmusik“ in der Dichtung. Und dennoch: „Obwohl wir, wie nie zuvor, leicht geneigt sind, preiszugeben, uns abzufinden, behalten wir den Verdacht, daß eine Spur von der einen zur anderen Kunst führt. Es gibt ein Wort von Hölderlin, das heißt, daß der Geist sich nur rhythmisch ausdrücken könne. Musik und Dichtung haben nämlich eine Gangart des Geistes. Sie haben Rhythmus, in dem ersten, dem gestaltgebenden Sinn. Darum vermögen sie einander zu erkennen. Darum ist da eine Spur.“
Ingeborg Bachmanns Essay beginnt mit dem Satz: „Über Musik, über Dichtung, über ihrer beider Wesen, muß man beiseite sprechen.“

Erstveröffentlichung in: Uwe Harten u. a. (Hg.): Künstler-Bilder. Bruckner-Symposion 1998. Linz 2000, 13-22.
© Helmuth Vetter